استرن وتریسترام شاندی

چند نکته درباره اضطراب و تعویق نویسنده: امیر احمدی آریان     گوته زمانی گفته بود هیچ ذهنی به زیبایی ذهن لارنس استرن تا به حال فعالیت نکرده است و یکی از دلایل این حرف، مسلماً این بود که هیچ نویسنده یی مانند لارنس استرن به اهمیت تعویق در روایت واقف نبوده است .مسلماً رمان «تریسترام شندی» گسستی بنیادین در تاریخ ادبیات است و این کشیش نابغه انگلیسی در عرصه روایت همان کاری را می کند که سروانتس در عرصه شخصیت پردازی کرد. بی جهت نیست که بسیاری از بزرگان تاریخ ادبیات از کارلایل گرفته تا لوکاچ، تریسترام شندی را از بسیاری جهات هم سنگ دن کیشوت می دانند و برای استرن همان ارزشی را قائل می شوند که برای سروانتس. قیاس هر دو این نویسندگان با نویسندگان داستان های شهسواری نکات بسیاری را روشن خواهد ساخت. سروانتس با تمام قوا به شخصیت های تخت و یک دست داستان های شهسواری حمله کرد و با خلق شخصیتی مجنون که اتفاقاً می خواهد همان الگوی داستان شهسواری را پی گیرد، کل ساختار تخت و روابط فیزیکی و عشقی سطحی را در این ساختار به هم زد. دن کیشوت شخصیتی پیچیده و چندوجهی بود که با هیچ یک از معیارهای داستان های شهسواری همخوان نبود و سروانتس با نوشتن رمانش ناگهان روایت را به عمقی تازه رساند، ناگهان سطوح و لایه هایی دست نخورده را به روی نویسندگان گشود و بی جهت نیست که لوکاچ دن کیشوت را سرآغاز رمان مدرن می داند.          لارنس استرن از نقطه یی دیگر آغاز می کند، اما هدفی که در ذهن دارد همان هدف سروانتس است. روایت در داستان شهسواری روایتی خطی است، قهرمان از نقطه یی مشخص آغاز می کند، موانعی مشخص را پشت سر می گذارد و در نقطه یی مشخص به پایان راه می رسد: که اغلب همان رسیدن به معشوق است. حتی سروانتس نیز با تمام خلاقیت و برخورد طنزآمیزش با کل ادبیات شهسواری این ساختار را به نسبت حفظ می کند و بار اصلی رمانش را بر دوش پردازش شخصیت دن کیشوت می گذارد. در تریسترام شندی اما وضع به گونه یی دیگر است. در رمان استرن کمترین بار بر دوش شخصیت پردازی است و آن چیزی که لارنس استرن با تمام قوا بدان حمله می کند و بنیانش را زیر و رو می کند، ساختار روایت است. داستان تریسترام شندی را هر کتابخوانی می داند: راوی مردی با نام عجیب تریسترام شندی می خواهد داستان زندگی اش را برای خواننده تعریف کند، اما تا پایان این رمان نسبتاً حجیم حتی به تولد خودش هم نمی رسد. لارنس استرن گویی پارادوکس زنون را بر روایت خطی اعمال کرده است: راوی می خواهد فاصله کوتاه مقدمه رمان را بپیماید که در واقع فاصله وقایع قبل از تولد تا ماجرای تولد اوست، اما هرچه تلاش می کند و پیش می رود به نقطه آغاز نمی رسد. همان عمق جدید و لایه های بکر و دست نخورده یی که سروانتس در اختیار شخصیت پردازی روایت گذاشت، در کار استرن در اختیار ساختار روایت قرار می گیرند. استرن نظام حرکت از نقطه یی به نقطه دیگر را واژگون می کند و مفاهیمی نظیر دور باطل، تعویق و اضطراب را به روایت می افزاید: مفاهیمی که چیزی نیستند جز همان لایه های بکری که نخستین بار در رمان او آشکار شدند. دور تسلسلی که در تریسترام شندی وجود دارد بی گمان دوری اضطراب آور است، به این دلیل واضح مدام نقطه آغاز روایت را به تعویق می اندازد.از روانکاوی لاکانی آموخته ایم که علت اصلی اضطراب در مردان ترس از ناتوانی است. لارنس استرن اما این ترس مذکور را درونی می کند و همانند سیرانو دو برژراک که به خاطر دماغ بزرگش می ترسید بلاواسطه با محبوبش روبه رو شود، او نیز می هراسد از اینکه بدون مقدمات و زمینه سازی های لازم داستان زندگی تریسترام شندی را آغاز کند. از این ر و راوی مدام لحظه آغاز روایت را، که همان لحظه آغاز زندگی تریسترام شندی است، به تعویق می اندازد تا همه چیز را برای روایت داستان زندگی او فراهم سازد و در نهایت این وسواس، که چیزی جز همان ترس از اختگی نیست، ساختار اصلی روایت او را شکل می دهد. به این ترتیب استرن این ترس را به مخاطب منتقل می کند و آرامشی را که داستان های شهسواری به مخاطب می دادند از او سلب می کند. داستان شهسواری به خود روایت، به نحوه روایت کردن و رنجی که در روایت برای هر نویسنده یی وجود دارد، بی اعتناست. نویسنده این داستان بی توجه به ضعف ها و کارکردهای ناخواسته اندام روایی اش، با آرامشی تصنعی و تاحدی می توان گفت وقیحانه، داستانی خیالی را با فراغ بال شرح می دهد و هیچ تلاشی نمی کند برای آنکه این داستان را با واقعیت زندگی اش پیوند دهد. از این رو داستان شهسواری از هر جهت داستانی برای اوقات فراغت است، داستانی برای کسب آرامش خیال و راحتی ذهن و روح است و به هیچ وجه به واقعیت زندگی نویسنده و در نتیجه به واقعیت زندگی خواننده اش، از واقعیت روانی گرفته تا واقعیت سیاسی و اجتماعی ربطی ندارد.          گفتیم که لارنس استرن را به همراه سروانتس باید دو پیامبر اصلی رمان مدرن دانست و به این ترتیب هر نویسنده بزرگی به نوعی نسبتی با این دو برقرار می کند. مسلماً یکی از نمونه های موفق رمان هایی که به تاسی از تریسترام شندی در قرن بیستم نوشته شده است، «اپرای شناور» جان بارت، نویسنده امریکایی است. شباهت با تریسترام شندی واضح تر از آن است که نیاز به فاکت و مثال داشته باشد: تاد، شخصیت اصلی رمان، می خواهد یک روز از زندگی اش را برای ما روایت کند. از ساعات اولیه روز آغاز می کند اما روایت مدام رو به عقب می رود، مدام نیاز به زمینه سازی هایی است تا راوی بتواند داستانش را آغاز کند. این ترس تاد نیز همانند تریسترام شندی کاملاً آشکار است، او به شدت نیاز به توجیه داستان خود را حس می کند. راوی جان بارت همان اضطرابی را در دل خواننده اش پدید می آورد که راوی لارنس استرن. او نیز مانند تریسترام شندی از آغاز می ترسد، به این ترس خود بی تفاوت نمی ماند، آن را به بدنه روایت تزریق می کند و از این طریق خواننده را نیز مضطرب می کند. خواننده یی که برای فاصله گرفتن از زندگی واقعی و پناه بردن به جهانی خیالی کتاب را باز کرده است، به عینه می بیند که واقعیت سدی عظیم در برابر خیال کشیده است: سدی که اجازه نمی دهد خواننده به راحتی آرامش دلخواهش را به چنگ آورد.          اما تفاوتی بنیادین بین رمان جان بارت و تریسترام شندی هست: تفاوتی که اگر در کار نبود جان بارت را به نویسنده یی مقلد و درجه دو تقلیل می داد و آن ورود مفهوم فاجعه به رمان بارت است. تریسترام شندی در نهایت با وجود تمام نوآوری ها و خلاقیت های شگفت انگیز نویسنده، برای عصر ما رمانی محافظه کار است، درست به همین دلیل که زندگی تریسترام شندی هرگز آغاز نمی شود. راوی در نهایت به ریسک شفاف شدن در برابر خواننده تن نمی دهد و ترجیح می دهد همان فاصله امن را با واقعیت سیاه زندگی اش حفظ کند. به همین دلیل هر چند استرن استادانه ترس از واقعیت را درونی روایتش کرده اما در نهایت محافظه کار است، به این دلیل که فاجعه واقعیت زندگی تریسترام شندی را به خواننده نشان نمی دهد. جان بارت اما در قرن بیستم زندگی می کند و اولین رمانش را که همین «اپرای شناور» باشد، به فاصله کوتاهی پس از دو جنگ جهانی نوشته است. اگر قرار بود او نیز کشیش مآبی استرن را پیشه کند در نهایت رمانی برای به رخ کشیدن درک والایش از لارنس استرن نوشته بود. اما بارت پس از تعویق ها و اضطراب افکنی های بسیار در نهایت به روایت فاجعه تن می دهد، تاد در نهایت پیش چشم خواننده ظاهر می شود و فاجعه یی را روایت می کند که می خواست به بار آورد و تصادف مانع از آن شد:فاجعه یی که عنصر بنیادین و جزء لاینفک قرن بیستم بود و هر رمانی که پس از این قرن نوشته می شود نمی تواند به آن بی تفاوت بماند.      □

درباره ی آپولینر

بدرود، خورشید گردن شکسته

نگاهی به شعرهای گیوم آپولینر

نزدیک به یک قرن از زندگى و شعرهاى گیوم آپولینر مى گذرد. اما در ایران او را تنها تعداد کمى از خوانندگان حرفه اى شعر مى شناسند. این در صورتى است که تجربه ها و تلاش هاى آپولینر در شعر سوررئالیستى و نگاه او به جهان شعر مورد استفاده بسیارى از شاعران ایران در دهه هاى متفاوت قرار گرفته. شاید برخى نام آپولینر را فراموش مى کنند چرا که نمى خواهند آشکار شود که نه تنها از او تاثیر مى گیرند بلکه در بسیارى موارد حتى از او تقلید مى کنند. با این همه نام آپولینر نه تنها در شعر فرانسه بسیار پر فروغ است بلکه بى تردید او یکى از بزرگ ترین شاعران قرن بیستم محسوب مى شود. «آپولینر» یکى از اندک شاعرانى بود که تحول در شعر را هم در فرم و هم در مفهوم دنبال مى کرد. اگر مدرنیست هایى همچون بودلر، ورلن و آرتور رمبو تنها به این فکر مى کردند که مفاهیم را از قالب کلاسیک جدا سازند و در شعر تجربه هاى جدید از زندگى ارائه دهند؛ آپولینر شاعرى بود که هم به دنبال مفاهیم و تجربیات جدید بود و هم شعر را فراتر از مفهوم کلمه مى دید بلکه براى او کلمه از جهات متفاوت مى توانست شاعرانه باشد. به ویژه شکل کلمه و شکل در کنار هم قرار دادن کلمات. شاید این جمله «آرتور رمبو» را که؛ باید مطلقاً مدرن بود؛ اولین بار آپولینر در شعر خود انعکاس داد. تجربه اى که خود رمبو نیمه کاره آن را رها کرد و از شعر دست کشید. آپولینر در حقیقت تمام مولفه هاى شعر را تغییر داد و با جسارت و نبوغ توانست براى شعر امکانات جدیدى را کشف کند و قدم به سرزمین هایى بگذارد که براى همه ناشناخته بود. کار او شبیه کریستف کلمب در کشف قاره جدید بود؛ قاره اى جدید با ویژگى هایى که براى همه ناشناخته بود. آپولینر نه تنها به کلمات براى ایجاد مفهوم شعر فکر مى کرد بلکه شکل چیدن کلمات هم مى توانست شعر را خلق کند. او در شعر «دود» کلمات را به گونه اى کنار هم مى چیند که شبیه نقاشى یک دود است و در شعر گل میخک با کلمات طرحى از یک گل میخک را تصویر مى کند. آپولینر نه تنها به وزن و شکل شعر به شکل سنتى نگاه نمى کند بلکه حتى علامات و نشانه هاى سجاوندى را هم از شعر حذف مى کند. به این ترتیب هر جمله مى تواند ادامه داشته باشد و هر کلمه در پس کلمه اى دیگر باشد. شعر با نقطه، ویرگول و علاماتى از اینگونه قطع نمى شود بلکه تمام سطرها و کلمات در امتداد هم قرار دارد. اما کار آپولینر در سطح یک بازى با کلمات، ساده نیست. نخست اینکه تجربیات آپولینر نه تنها گام مهمى در شعر سوررئال محسوب مى شد بلکه تلاشى جدى در هنر سوررئال بود. در ۱۹۱۴ وقتى شعرهاى آپولینر منتشر مى شد سوررئالیست ها هنوز شکل نگرفته بودند و پایه و مبناى جدى در نظر نداشتند. از این جهت شعر او اولین تلاش ها را با جسارتى بسیار در عرصه سوررئالیسم مطرح کرد. دوم اینکه شعر آپولینر مورد استقبال مردم قرار گرفت و مردم آن را مى خواندند. علت اصلى استقبال مردم از شعر او این بود که شعر آپولینر قبل از آنکه به عنوان شکلى جدید و فرمى استثنایى مورد توجه قرار گیرد به عنوان شعر خوانده مى شد. به بیان دیگر قدرت شعرى آپولینر به ابداعات او در فرم محدود نمى شد بلکه موضوع و مفهوم شعر نیز مورد توجه قرار مى گرفت. آپولینر در مفاهیم شعر و کشف موضوعات جدید توانست به ارتباط درستى با مدرنیسم زمان خود برسد. او نه تنها تغییرات مدرنسیم را در تغییر مفاهیم و فلسفه زندگى دنبال مى کرد بلکه در جزیى ترین بخش ها و ابداعات نیز به دنبال مدرنیته مى رفت و سعى مى کرد آن را به شعر بکشاند. به طورى که وقتى شعرهاى او را مى خوانیم به سختى باور مى کنیم که او نزدیک به صد سال پیشتر زندگى کرده و این شعرها را سروده. او آن قدر درک عمیقى از تغییرات مدرن و جهان مدرن دارد که تمام آنچه را که شاعران امروز بعد از یک قرن بیان مى کنند او در زمان خود درک کرده و آنها را به شعر بیان کرده. آپولینر فضاى زندگى شهرنشینى را به خوبى درک مى کند و آن را به شعر مى کشاند. او از نخستین کسانى است که شعر را از جهان ذهنى و انتزاعى شاعر دور مى کند و به میان مردم و زندگى روزمره مى آورد. لحظه هاى شاعرانه براى او لحظه هایى انتزاعى و در خیال نیست بلکه در میان رفت و آمد هر روز نهفته است. براى آپولینر شعر کشف هر پدیده تازه است و او در شعرهاى خود دائماً به دنبال کشف این پدیده ها است. از این جهت طبیعى است که شعر او از تمام شاعران قبل از خود و همزمان با او فاصله اى جدى مى گیرد. فاصله اى که مرزش نه مفهوم است و نه موضوع و نه فرم بلکه شاعرى است که تنها تلاش مى کند به کشف هاى تازه اى برسد.

تریستان تزارا

آنچه در پی می آید ، معرفی اجمالی تریستان تزارا ، بنیان گذار جنبش دادا است به انضمام ترجمه ی شعری از وی تحت عنوان ِ "آهنگ ِ دادا" و متن بیانه ی مشهور وی موسوم به "هفت بیانیه ی دادا" در رابطه با چیستی ِ شعر دادائیستی.

تریستان تزارا  (۱٩٦٣ - ۱۸٩٦) از  بنیاد گذاران جنبش دادائیسم ، نگره پرداز شعر و نیز شاعر نام آور فرانسوی -  فعالیت خود به عنوان یک دادائیست را طی جنگ جهانی اول و در کنار هنرمندانی چون مارسل دوشام ، فرانسیس پیکابیا و ژان آرپ در زوریخ آغاز نمود. دادا به احتمال زیاد واژه ای است تصادفا ً برگزیده برای این جنبش که معانی ئی همچون "فکر و ذکر دائم" ، "اسب چوبی" و نیز "موضوع مورد علاقه" را می دهد.

نخستین متنون دادا را نیز خود تزارا تحت عنوان "اولین ماجراجویی ملکوتی آقای آنتی پرین -La Première Aventure céleste de Monsieur Antipyrine" (١٩۱٦) ، "بیست و پنج شعر - Vingtcinq poèmes" (١٩۱۸) و نیز "هفت بیانیه ی دادا – "Sept Manifestes Dada (١٩٢٤) نگاشت.

تزارا طی ِ دوران شاعری خود مسیری پرتحول را پیمود. برهم زدن افراط خواهانه ی هنجارها و ساختارهای ِ زبانی ، آغازه ی راه وی به عنوان ِ شاعری دادائیستی بود. او در رساله ی "هفت بیانیه ی دادا" برخی از بنمایه های رادیکالیستی هنر مدرن را بر می شمارد. در واقع سویه ی منفی تمدن غرب در قاعده گریزی مورد تأیید ِ وی نقش می بندد. در همین بیانیه است که وی آزادی و وارستن از هنجارهای ِ قوام یافته ی هنر را مورد تأکید دوچندان قرار می دهد و امر هنری – بخصوص شعر – را همچون رسالتی تصویر می کند که فطرتا ً به رهایی می انجامد.

با این همه طی دهه های سی و چهل میلادی وی به همراه دوستانی چون لوئی آراگون و آندره برتون به حزب کومونیست فرانسه پیوست و از گرایش نیست انگارانه ی (nihilistic) دادا فاصله گرفت. در این دوره وی مشخصا ً به شعر سورئالیستی گرایید و تلاش نمود تا میان مارکسیسم و سورئالیسم پیوندی ایجاد نماید.

دوره ی اخیر با گرایش وی به اشعار تغزلی برآمده از دستآموختگی ِ هنرمندانه مشخص می شود. در این سروده ها ، تراژدی ِ زندگی ِ روزمرّه ی انسان مدرن تصویر شده است. از کارهای این دوره ی تزارا: "مرد تقریبی -L'Homme approximatif" (۱٩٣١) ، "تنها گقتن - Parler seul" (۱٩٥٠) و "چهره ی درون - The Inner Face" (١٩٥٣) هستند. در این دوره و در کمینه ی همین سروده هاست که وی از زبان هنجارستیز و سامان باخته ی دادائیستی فاصله می گیرد و به زبانی دشوارفهم ولی انسان انگشاته روی می آورد. ١

هفت بیانه ی دادا ٢

 تریستان تزارا

مترجم: علی ثباتی

شاعر ِ قرارگاه ِ غایی از موییدن بیهوده دست فروشسته است. سوگواری پیشرفت را کند می کند. رطوبت سالیان گذشته. مردمی که با تضرع گذران عمر می کنند راضی اند و خُردمایه.  آنها اشک هایشان را پس پشت  ِ روح خود رشته می کنند تا ماران را بفریبند. شاعر می تواند از حرکات درمانی سوئدی ٣ بهره ببرد. اما برای لبالب شدگی و سرریزی می داند چگونه امید را در امروز  برافروزد. چه آرامش یافته، چه پر شر و شور ، خشماگین ، صمیمی ، ترحم انگیز ، خواه کند خواه عجول ، طلب  ِ سوزان وی رو در اشتیاق ، این شکل ِ بارآور ِ شوریدگی ، دارد.

آگاهی در باره ی چگونه بازشناختن و برگزیدن نشانه های قدرتی که ما در پی آن هستیم ، و همه جا حضور دارد؛ در زبان ِ بنیادی رمزنوشته ها ، حک شده بر بلورها ، روی صدف ها ، بر روی راه آهن ها یا درون شیشه، داخل برف یا نور یا ذغال؛ بر دست ، همراه ِ ذراتی که پیرامون ِ قطبی مغناطیسی اجتماع یافته اند، روی ِ بال ها.

پافشاری لذت را تیزپا سازد و همچون تیری آن را به گنبدهای آسمانی پرتاب کند، برای فروچکاندن جوهر ِ موج های ِ نوشی آرام، آفرینش ِ زندگانی ِ نوینی. جریان یافته میان همه ی رنگ ها و خون افشان لا به لای برگ های تمامی ِ درختان. شور و عطش ، عاطفه ای تن پیچیده به شکلی که نه به چشم می آید و نه وصف می شود – این است شعر.

بگذارید در پی ِ قیاس میان شکل های گوناگونی که در آنها هنر تجسم می یابد نباشیم؛ هر یک می باید حدود و آزادی خود را داشته باشد. هم ارزی هایی در هنر هست ، هر شاخه ی ستاره مستقلا ً می پرورد ، گسترش می یابد و جهان مطلوبش را در می کشد. لکن وجه ِ تشابهی که سان ِ زندگانی نوین را ثبت می کند عصر را فراگسترده خواهد نمود ، بی هیچ نگره ای.

از برای بخشودن هویت هر عنصری به آن ، و نیز خودبسندگی اش ، شرط لازم برای آفرینش صورت فلکی ای نو ، چراکه هر کدام دارای ِ جایگاهی مختصِّ به خود در مجموعه است. هدایتگر ِ واژه: راست ، یک تصویر ، واقعه ای بی بدیل، پراحساس، برگرفته از رنگی غلظت نمون، از شوریدگی ، در پیوند با زندگی.

هنر سلسله ای از تفاوت های جاودانه است. چراکه هیچ فاصله ی سنجیدنی ئی نیست میان [عبارتی چون] "حالت چطور است؟" مرتبه ای که در آن مردم جهان خویش را توسعه می دهند، و اعمال انسانی وقتیکه از این زاویه ی زلالی ِ زیر آب به آنها نگریسته شود. این است کار هنر – مستحیل کردن توالی ِ انگاره هایی همواره دگرشونده در شکل ِ "لحظه". سپهری همیشگی ، هیئتی باربرگرفته از ضرورت ، بی هیچ باربخشنده ای.

ذهن تپندگی ِ خود را با سلسله ای از امکانات بازمی باید: متمرکز ساختن آنها ، مجموع ساختنشان در پرتو ِ عدسی ئی که نه مادّی ست و نه دیدرَس ِ آن محدود گردیده است – هم آن چیزی که بر حسب تداول روح نامیده می شود. راه های ابراز داشتن آنها ، مستحیل نمودنشان: افزار. رخشنده همچون تلألؤ طلا – ضربآهنگ فزاینده ی بالهایی برگشوده.

بی تظاهر به قطعیت ِ رمانتیک وار ، من چندین انکارگری ِ معمولی را ارائه می دهم.

شعر دیگر عملی منظم نیست: ضربآهنگ ، قافیه ، موضوع ، طنین. هنگامی که بر زندگی روزمره تصویر شود ، اینها می توانند مبدل به ابزارهایی شوند که نه کاربردشان میزان شده و نه ثبت گردیده است ، ابزارهایی که من هم بدان سان برای آنها قائل به وزن هستم که برای یک تمساح ، آهن های گدازان یا علف. چشم ، آب ، توازن ، خورشید ، کیلومتر  و هر آنچه که من می توانم [به عنوان وجود هایی] همبسته متصور شوم و [هر آنچه که] امتیاز بالقوه ی آدمی را عیان می سازد: حِسیّت.  

عناصر شیفته ی به هم پیوستن هستند و به راستی درآغوش گرفتن یکدیگر ، مانند دونیمکره ی مغز و یا کابین کشتی های راه اروپا - آمریکا.

ضربآهنگ ، طرز گام نهادن آهنگ جملاتی است که ما می شنویم، با این حال ، ضربآهنگی هست که ما آن را نه می شنویم و نه می بینیم: شعاع ِ جمع گشتگی نهفتیده که روی در جانب صورت فلکی ِ انتظام دارد. تا کنون ، ضربآهنگ تپیدن ِ قلبی خشک گشته بوده است. جرنگ جرنگی خُرد در چوبی گندیده و لایه در لایه. من نمی خواهم راه بر آنچه مردمان ضوابط می نامند بربندم ، وقتی که مسئله ی مورد بحث آزادی است. اما شاعر می باید در قبال ِ کار خویش متوقع باشد تا ضرورت های حقیقی آن را کشف نماید: انتظام ، طبیعی و ناب ، از پارسایی وی خواهد شکوفید. (خلوصی بی بازآیند ِ احساسات سوزناک ، سویه ی مادی آن.)

متوقع و بی ترحم بودن ، خالص و صادق در قبال کاری که بدان پرداخته می شود و درمیان انسان ها قرار می گیرد ، اندامواره های بکر ، آفرینشی که در همه استخوانهای نور می زید و صورت های خیالینه ای که عمل بر می گزیند. – واقعیت.

مابقی ؛ که ادبیات نامیده می شود ، پیشنیه ی بلاهت آدمی برای ارشاد  ِ دانشوران ِ آتی.

شعر دهانه ی آتشفشان را بالا می ریزد و یا تهی می کند ، خاموش می ماند، و در اوج گاه ِ شتاب افزون ِ سرعت هلاک می سازد یا فریاد می آورد. شعر دیگر نه به تصاویر بصری خود ، ادراک حسی و شعور ، بل به قدرت اصابت ِ خود و توانایی اش در مستحیل نمودن نشانه های عاطفه وابسته است.

قیاس ، راهکاری ادبی است که دیگر ما را اقناع نمی کند. راه هایی گونه گونی برای ارائه ی یک تصویر یا نظام دادن آن وجود دارد ولیکن عناصر آن از حوزه های متفاوت و بسی دور افتاده فراهم می آید.

دیگر منطق راه نمای ِ ما نتواند بود ، و با اینکه سر و کار داشتن با آن موجد رضایت است ، کنون دیگر عقیم شده است ، سوسو زدنی فریبنده ، نمایانگر ِ جریان سترون نسبیت باوری و ما ، ازحالا به بعد ، آن را به مثابه ی نوری قلمداد می کنیم که تا همیشه بی ثمر خواهد ماند. سایر ِ قدرت های خلاقه ، فروزنده ، وصف ناشدنی و سترگ ، آزادی خویش را هم اینک فریاد می کنند بر فراز ِ کوه هایی از بلور و آرزو.

آزادی ، آزادی: نه گیاه خوارم من که بخواهم طرز تهیه ی بخصوصی را توصیه کنم.

تاریکی می بایست خلاقانه باشد اگر نور ِ ناب ِ سپیدی است آن قدر که چشمان هم- نوعان ما را کور نموده است. آن جا که نور ایشان باز می ماند ، نور ما آغاز می شود. نور ایشان از برای ماست ، در میانه ی مِه ، دست افشانی ِ بی اندازه خرد و درهم نهفته ی عناصر ِ تاریکی در آشوبی گنگ. آیا ماده در وضعیت ِ خالص خود فشرده و بی کاستی نیست؟

به زیر پوست درختان ببریده ، من جویای تصاویری ام که سوی من شتابند ، تصاویری از حرارت و شور ، و در نهان جای ِ زمین ، نقب های تاریکی ِ آهن و ذغال ، بُوَد که همین دَم جان گرفته باشند.

آهنگ دادا

مترجم: آرش حقیقی

 از مجموعه ی   De nos oiseaux 

I

آهنگ یک دادئیست

که دادا را از ته دل دوست داشت

موتورش را که دادا را از ته دل دوست داشت

خیلی خسته کرد

آسانسور شاهی را جابجا میکرد

سنگین

شکننده

خود مختار

او دست راست بزرگش را برید

و برای پاپ در رم فرستاد

به همین خاطر است که

آسانسور دیگر دادا را از ته دل دوست نداشت

شکلات بخورید

مغزتان را بشویید

دادا

دادا

آب بنوشید

II

آهنگ یک دادئیست

که نه شاد بود نه غمگین

و زن دوچرخه سواری را دوست داشت

که نه شاد بود نه غمگین

اما روزی از روزهای سال

شوهر ماجرا را فهمید

و در حالتی بحرانی

بدن آن دو را در سه چمدان

به واتیکان فرستاد

دلداده و زن دوچرخه سوار

دیگر نه شاد بودند نه غمگین

مغز اعلا بخورید

سربازتان را بشویید

دادا

دادا

آب بنوشید

III

آهنگ مردی دوچرخه سوار

که قلبا ً دادا بود

پس خودش دادائیست بود

مثل همه ی کسانی که قلبا ً دادا هستند

ماری که دست کش به دست داشت

سوپاپ را زود بست

دستکش ها را از پوست مار بسازید

و بروید پاپ را ببوسید

تکان دهنده است که

شکم پوشیده از گل

دیگر دادا را از ته دل دوست نداشت

شیر پرندگان بخورید

شکلاتهایتان را بشویید

دادا

دادا

گوشت گوساله بخورید